V de Vendetta

Un poco antes del cambio de milenio, llegó a los cines una película que logró imponer una estética relevante a través de una flipada mental que terminó por convertirse, con el tiempo, en un referente visual dentro de la historia del cine. El ciberpunk The Matrix (1999) vio la luz gracias a las hermanas Wachowski, con una narrativa y espectáculo visual tan arrollador a lo largo del mundo, que la calculadora capitalista estiró la recaudación hacia una trilogía y posteriores añadidos extras de colaboradores cinematográficos, como la conocida antología, The Animatrix (2003). El impacto del filme fue tan importante, que con paso de los años cualquier producción paralela, asociada al apellido Wachowski, contenía una atención extra. Como por ejemplo la adaptación de uno de los comics más conocidos de uno de los más grandes autores del noveno arte. Alan Moore con su V de Vendetta, cuyo estreno fue en 2006, donde todavía perduraban los ecos y parabienes de la trilogía citada. 

Touché a tú bolsillo, Moore - Warner Bros

La adaptación fue capitaneada por James McTeige, un tipo de origen australiano y con bastante oficio en el sector audiovisual (principalmente como asistente de dirección), el cual recibió el encargo de trasladar a la pantalla grande una obra que ya arrastraba cierta repercusión por su propio peso. Curiosamente, recuerdo abandonar una primera lectura del cómic en aquellos tiempos. Simple y llanamente porque me aburría. Por aquel entonces, era incapaz de conectar con la distopía creada por Moore, y hubo de pasar algunos años para que por fin me obligará a concluir la lectura y el visionado de los dibujos de David Lloyd, cuyas monótonas figuras me resultan pesadas y de difícil seguimiento por el simple hecho de que un buen número de personajes me parecen todos iguales. 

V de Vendetta propone una historia alternativa hacia finales del siglo XX. Conviene recordar que el tebeo fue concebido a mediados de los 80, en una Inglaterra gobernada por una señora (Margaret Tatcher) cuyo sobrenombre quedaba genial en cualquier historieta dibujada: La Dama de Hierro; y puestos a imaginar el futuro, Moore previó una guerra nuclear que dejaría a medio mundo alelado, salvo una aislada isla a cuyo gobierno ascendería un partido fascista que aprovechará la imperiosa necesidad humana de sobrevivir, de echarse a los brazos del primero que le ofrezca cierta seguridad y control frente al caos. Lo que ofrece Nayib Bukele hoy día. Una similitud de ascenso similar al nazismo con un control absoluto, por parte del Estado, de fiscalizar todo el relato.

La historia recae en un pavo que oculta su rostro bajo una mascara teatral, a través del conocido actor Hugo Weaving, quien se ve obligado a actuar a través de la voz y los gestos tras un antifaz versada en una historieta inglesa que evoca a un hombre del pasado llamado Guy Fawkes, el cual intentó volar por los aires el parlamento británico. Como se quedaron con las ganas, un contemporáneo que acapara la V como firma y nombre, toma el relevo de alzarse frente a la tiranía y erigirse en el adalid de la libertad. Esa a la que han renunciado el resto de los ingleses. Una sociedad acobardada bajo la firme suela del opresor y que ha olvidado la clásica referencia española de Fuenteovejuna para sobreponerse. La idea del héroe es una clara muestra de incentivar una revolución por parte de un confeso anarquista como Moore. 

Nuestra reina Amidala - Warner Bros

En el cómic, los habitantes de Inglaterra andan escasos de lo que hoy entendemos por necesidades básicas, mientras que en la película se contentan simplemente con el recorte de las libertades más mundanas. La dupla femenina está protagonizada por Natalie Portman bajo el nombre de Evey, quien intenta ejercer la prostitución para sacarse un extra, aunque confunde al potencial cliente con policías de paisanos que intentarán aprovecharse de ella. Mientras que en el filme su vida corre peligro por el mero hecho de saltarse el toque de queda. El cómic, en ese aspecto, anda más elaborado que la adaptación cinematográfica, cuya limitación de tiempo prefiere centrarse en el recorte de libertades y en la manipulación mediática, incluidos los actos terroristas del protagonista, los cuales se asumen en la desvergüenza de mantener el relato con la perspectiva directa del mundo orwelliano de 1984. Es un ejemplo de la distancia exagerada entre ambos visiones, porque en el cómic hay mayores motivos para rebelarse que en la pose simplona de la película de el gobierno miente a la población para ocultar sus problemas o carencias. 

Por supuesto, la adaptación cinematográfica contiene los elementos necesarios para que esta producción esté destinada a ser un éxito, además de actualizar algunas cuestiones del cómic ochentero frente a un audiovisual que llegó dos décadas más tarde. Por ahí gana la estética, la factura y el buen hacer del dinero bien empleado para crear una atmósfera y mundo propio. Sin embargo, y como suele ocurrir en las adaptaciones, la tijera hace acto de presencia. La película de McTeige se centra justo en lo más importante: la distopia que tiene enjaulada a su población pero que no añade ninguna subtrama del cómic original, ni siquiera aspectos propios de cierta importancia que enriquezcan una película llamativa de inicio. Básicamente, es un calco de las viñetas, exceptuando a algunos personajes. Como el amado líder fascista, al que se le sitúa como un malvado gritón que imparte ordenes a través de una pantalla. Otro secundario, llamado Gordon (amante y contrabandista de Evey en el tebeo) se transforma aquí en un bonachón presentador de TV, que tiene a buen hacer, incluir un sketch homenaje al gran Benny Hill, sintonía y velocidad de reproducción incluidos. Una única y acertada aportación de una película que llega a dejarse ver gracias a su notable apariencia, que cobraría mayor importancia si el espectador desconociese el cómic original. 

En comparación, gana la obra de Moore y el dibujante Lloyd. Gracias sobre todo a esas historias secundarias y transversales que tan bien maneja el guionista, porque esos adornos exteriores embellecen un conjunto del que adolece una película, que a pesar de su presupuesto, termina siendo del montón y su mejor función es favorecer el interés del personal hacia el cómic. 

V de Vendetta
James McTeige, 2006

El rostro impenetrable

Es un western. Podría ser uno más de la ingente colecta de este género concreto del séptimo arte, pero esta cinta contiene alguna que otra salvedad que la diferencia de películas similares. En primer lugar, y más importante, es que este filme logra colgarse algunas etiquetas (atípica, singular, rareza) que la distingue de las clásicas películas protagonizadas por indios y vaqueros. Además, se trata de la única película dirigida por Marlon Brando, actor y figura más que relevante del siglo XX. En un principio, la dirección del rodaje corría a cargo de Stanley Kubrick, quien debió salir tarifando del propio Brando y sus manías ególatras. Y para esas fechas (inicios de 1960), la estrella del actor brillaba con más pujanza que la de un director en ciernes. Sin mayores reparos, Brando se haría cargo del rodaje a lo grande, como conseguir alargar la duración del mismo, situación que provoca el incremento del presupuesto, y a un primer montaje, que superaba con holgura la duración comercial de la cinta. Vamos, que todo se desmoronaba. Por suerte, las hábiles tijeras de productores y montadores hicieron acto de presencia para reducir un corte final superior a las dos horas, donde todo parece que cuadra a la perfección. 

Brando con Pina Pellicer - Wikimedia Commoms

El rostro impenetrable contiene algunas de las premisas clásicas del western: un argumento que contiene atracadores de bancos, venganza y una historia de amor. La gracia consiste en cómo se cuenta y en qué dirección van los actores a la hora de desarrollar el argumento. El filme arranca con el atraco a un banco y la posterior celebración de los bandoleros, cada uno a su manera dentro de la habitual fiesta de alcohol y mujeres. Pero las autoridades mexicanas dan con ellos, y en una apurada persecución los protagonistas se ven cercados con un único caballo por montura. Rio (Marlon Brando) se queda en lo alto de un cerro cubriendo la retirada de su compinche, Dad Longworth (Karl Maden) con la idea de que éste regrese con caballos de refresco para poder huir juntos. En medio de ese trajín, Dad decide quedarse con el botín y abandonar a su amigo, que será apresado y echado sus huesos a prisión. Con el tiempo logrará huir, con la idea fija de saldar cuentas con su anterior camarada. Visto así, todo apunta a una búsqueda feroz, con persecuciones, tiroteos y acción a raudales entre ambos protagonistas, pero el trascurso del tiempo es otro y los tambores de venganza se ven retrasados por las mentiras, el interés y unas cuantas dudas internas provocadas por temas inesperados. 

Porque Dad ha rehecho su vida, formado una familia y ha logrado ser un respetable sheriff de una pequeña ciudad junto a la costa californiana. Hasta allí acude Rio, junto a nuevos compañeros, con la idea de perpetrar un nuevo atraco y dar salida a sus ganas de revancha tras pasar cinco años a la sombra. Ese ímpetu, se enreda en las faldas de la hijastra de su rival, en las mentiras de sus verdaderas intenciones y en un remordimiento interno que trastoca toda idea preconcebida. Menuda faena, planear como moler a tú enemigo y no saber cómo afrontar la venida irresponsable de Cupido. Ese factor, interno, psicológico, alterna perfectamente en sintonía con la exagerada querencia de la cámara hacía Brando. El gusto de acaparar pantalla, como un empalagoso enamorado de sí mismo, hace dudar al espectador sobre si anda perdidamente enamorado o piensa usar a la joven incauta como parte de su revancha. Del mismo modo ocurre cuando ambos protagonistas comparten pantalla, al crearse una continua tensión del que no sabemos cómo evolucionará en las diferentes ocasiones en las que se encuentran.

Rojo pasión - Wikimedia Commoms

En la película, hay otros factores a tener en cuenta. La mayoría de la crítica realza la inclusión del mar en el paisaje frente a las clásicas praderas o desiertos crepusculares. Especialmente la captación del oleaje, al que supuestamente Brando esperó retratar durante días para remarcar el estruendo mental de sus actores, una manera de entender el dilema al que debe afrontar el personaje principal frente a su antiguo colega. Un Karl Malden soberbio a la hora de recrear a un sheriff amable, dicharachero y querido por sus vecinos. Un contraste simpático que esconde al violento pistolero de antaño, una doble cara tan marcada que parece servir de modelo a otro sheriff encantador y cabrón 30 años después, el oscarizado Little Bill Dagget de Gene Hackman en la magnífica, Sin Perdón. Esta claro que el duelo de actores eleva la película en todo su desarrollo. La mecha del conflicto anda amortiguada en los cambios sufridos por ambos, pero el reencuentro y las consecuentes mentiras que cargan sobre sus espaldas, desemboca en una evolución continua hacia el inevitable final.

En su día, Brando renegó del montaje final, y tal vez sea una de las causas por las que no repitió tras las cámaras. Además, El rostro impenetrable fracasó en la taquilla americana aunque tuvo mejor acogida en Europa, donde logró ganar la Concha de Oro del festival de San Sebastián. Al final, el verdadero medidor del éxito es el tiempo, aspecto que logra que esta película haya logrado un estatus relevante que la situé como un clásico imprescindible a reivindicar.

El rostro impenetrable

Marlon Brando, 1961

Cadena perpetua

Se cumplen 30 años del debut de Frank Darabont. Y para quien escribe, parece que fue antes de ayer. Pero no, ha pasado la redonda cifra de tres décadas que han terminado por convertir a, Cadena perpetua, como una de las mejores películas de la historia. Y mejor aún, en un clásico moderno ideal para que las nuevas generaciones se acerquen a un modelo de cine elevado a la categoría de arte, e incluso, para aquellos incapaces de retroceder en el tiempo y tiendan a huir de filmes en blanco y negro. Curiosamente, Darabont llegó a realizar una película anterior, pero destinada a la televisión por cable, Enterrado vivo. Título de menor caché, olvidada aposta por todos para elevar el estreno cinematográfico del director a la gran pantalla. A la tonta necesidad de etiquetar al cine, al verdadero, a la exposición pública y previo paso por taquilla en la mágica lona blanca. También queda mejor tener como referencia un estreno inmejorable.

Otra efeméride importante indica que Darabont acumula este año 65 inviernos. El recuento aproximado de la edad de jubilación. Porque este señor parece estar situado hace tiempo en algún lúdico retiro después de que fuese despedido por AMC en sus funciones televisivas de la serie, The Walking Dead, o el rechazo continuo de la industria a sus proyectos y guiones. En parte, se ha ganado tal retiro tras firmar otras cintas memorables, como La milla verde (1999) o La niebla (2007) Aunque él mismo se quede con las ganas de haber logrado llevar a cabo algún que otro proyecto más. Y los espectadores huérfanos de una filmografía más bien corta. Ahora que me detengo a pensar como seguir este texto, me viene a la cabeza la figura de Erice. Otro al que le cuesta rodar, como a Malick y algún otro que me dejaré para más adelante.  

Por encima de todo quedará el legado, con Cadena perpetua en la cima. La posición relevante que otorgan las clasificaciones internautas. IMDB como principal referencia. La película adapta un texto de Stephen King y lo eleva hacia una categoría memorable a lo largo de las dos horas largas de duración. Con un ritmo pausado y elegante cumple las normas básicas del clasicismo; y sin necesidad de estridencias para mantener la atención del espectador sobre una historia que está narrada dentro de un recinto carcelario. Por allí ingresa una nueva remesa de presos, incluido un larguirucho que responde al nombre de Andy Dufresne (Tim Robbins), un capacitado banquero condenado a una doble perpetuidad por asesinar a su esposa y a su amante tras sorprenderlos juntos. En la prisión de Shawshank termina por hacer amistad con Red (Morgan Freeman), un veterano de la prisión y que cumple condena por asesinato cuando era joven. Este último personaje ocupa la posición de narrador, una voz en off que describe y subraya diversos acontecimientos del desarrollo de la vida que suele darse en una cárcel; el recibimiento que los presos dispensan a los nuevos inquilinos, el mercadeo de solventar necesidades básicas con el tabaco como moneda de cambio, la habitual violencia de los guardias de seguridad o el temible e imparable paso del tiempo. 

Este proceso temporal es importante al ser un proceso continuo y monótono que transforma la cotidianeidad en un modelo de vida. En el filme, los presos lo tachan de institucionalización. El hábito de amoldar la existencia individual entre muros, barrotes y alguna gracieta que suavice la experiencia de verse privado de la añorada libertad. El mayor ejemplo está en la figura del viejo Brooks (James Whitemore) Es uno de los reclusos más veteranos y al que Darabont otorga un bonito protagonismo cuando se incorpora a la sociedad; en una historia aparte, ajena al presidio para exponer su incapacidad de adaptarse a un mundo desconocido tras pasar tantos años entre rejas. El fracaso de un sistema penitenciario de mediados del siglo anterior.

Os veo - Castle Rock Entertainment

Pero el protagonismo principal recae en Dufresne y en su pertinaz mentalidad de aferrarse a su vida, encarcelada sí, pero obstinada en adaptarse a la nueva realidad que le rodea y en una terca predisposición de no caer; de no hundirse en la miseria de estar atrapado y rodeado de la vileza que puedan acumular los hombres con los que convive, sean estos otros presos, o los mismos carceleros. La suya es una oda a la resistencia, a la esperanza; un estoicismo que podría caer en un pasteloso drama o en una reivindicación interesada. Pero Dufresne está en otro nivel por muchos palos que reciba o las piedras que acumula en la pernera. Con su pertinaz obstinación, logra transformar el pequeño mundo que le rodea, ayudando tanto a presos como a sus carceleros en diversas facetas. Al fin y al cabo, dispone de todo el tiempo que quiere.

La película también contiene parte de un mensaje religioso en palabras tas manoseadas como esperanza, redención y amistad. Ésta ultima ligada a la dupla protagonista con una inteligencia pocas veces vista y extendida al resto de la cuadrilla en un elogioso plan de camadería entre criminales. La esperanza es la que mantiene cuerdo a Dufresne, en una muestra imparable de una mentalidad rocosa que sobrevive a las penurias de la cárcel sin perder la dignidad por ello. Finalmente queda la redención, la de un viejo cansado de explicar que el joven asesino ha sido destruido dentro de los muros de la cárcel y del peso abrumador que es el tiempo. El mismo que ha jugado a favor de un filme imprescindible que pasa por encima de otras cintas contemporáneas.

Cadena perpetua

Frank Darabont, 1994

Pleasantville

Hacia 1998 debutaba en la dirección Gary Ross, uno de tantos acertados guionistas que con el tiempo, terminan por dar el paso a la dirección. Y Pleasantville es su logrado estreno, una entretenida cinta que transportaba, de manera mágica, a un par de hermanos de los noventa al interior de una serie de televisión de los años 50. A pesar del fantasioso traslado a ese especie de universo paralelo, la película trata del conflicto que acarrean los cambios; sobre todo si la rutina diaria se ve corrompida por algo nuevo que trastoca una sociedad herméticamente acostumbrada a lo cotidiano y que consideraba normal. Esta oposición no tiene que ser necesariamente buena, ni mejor, simplemente, expone un cambio donde la libertad de elección individual choca frente a quienes se consideran legitimados a mantener un único punto de vista.

En ese viaje al interior de la serie televisiva, los personajes deambulan en un idealizado lugar donde todos sus habitantes son felices y ni siquiera se plantean la posibilidad de ver qué hay más allá de la calles ficcionadas de su particular universo. Un recurso interesante es el uso del blanco y del negro asociado al pasado y que representa el mundo de la serie tal como se exhibía en televisión. Rápidamente, la pareja protagonista toma conciencia de su extraña aventura y empiezan a trastocar el ideal mundo de sus vecinos. Especialmente Sue (Reese Whiterspoon), menos dada a disimular una personalidad que desconoce y bastante alejada de su propia forma de ser. Su hermano Bud (Tobey Maguire), es un fiel seguidor de la serie e intenta por todos los medios evitar trastocar el modelo de vida de los habitantes de Pleasantville.

Maravilloso contraste

Sin embargo, todo cambia cuando se interactúa con otras personas y tanto Bud como Sue tienen ventaja sobre unas personas acotadas en su forma de vida. Con el impulso de los jóvenes, surge la necesidad del cambio, del despertar y salir de la mitológica caverna platónica para descubrir un mundo con mayores posibilidades en el exterior. Por ahí destaca la mano de Ross a la hora de desarrollar a unos personajes que logran encontrar mayores ambiciones, deseos y vocaciones personales. Una evolución interesante que toma mayor relevancia cuando pequeñas notas de color resaltan los cambios alcanzados en Pleasantville y juegan maravillosamente con el contraste entre los habitantes coloreados frente a los que todavía se mantienen en escala de grises.

En EEUU, ese arrogante país acostumbrado a dar lecciones de libertad y milongas varias al resto, contiene bastantes lagunas negras en su corta historia como nación. Como la persecución, a mediados de los 50, a todo ciudadano sospechoso de mantener ideales comunistas. Curiosamente, el padre de Gary Ross, cuyo oficio también destacó en la escritura, pasó a engrosar las listas de sospechosos por sus ideales en la conocida etapa de la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Una pequeña cruz que de seguro alentó al joven Ross a la hora de elaborar este guion y derivar cierta denuncia y exposición del peligro que supone cuando algunas instituciones, o personas relevantes, se erigen en guardianes de un único punto de vista. Y cuidado con quien se salga de una línea señalada porque será denunciado, señalado y otros ejemplos dados en la historia moderna.

A pesar de tener unos mimbres elogiables y de obtener el favor de la crítica, Pleasantville fracasó en taquilla. Con el tiempo, la película ha ido ganando adeptos, al formalizar con creces el tonto consuelo de cumplir con el mero entretenimiento. Sin duda, se quedó con ganas de aspirar a algo más, lastrada mediante una floja resolución, demasiado yanqui buenrollista que la hace perder fuelle frente a un desarrollo mucho más interesante. En parte es una pena que falle en la gestión final cuando el resto del viaje logra alcanzar un entretenimiento tan sencillo como original.  

Plesantville

Gary Ross, 1998

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Las vírgenes suicidas

American Beauty

American Beauty

Tiene que ser toda una experiencia poder fardar de un estreno cinematográfico que, posiblemente, se convierta en la mejor película de la filmografía de su director. El británico Sam Mendes lograba triunfar en su debut de 1999 en todas las facetas posibles: crítica, público, taquilla y hasta en el codicioso reconocimiento de los premios. Incluidos cinco Óscars de la academia americana (película, dirección guion, fotografía y actor principal) Y es que American Beauty puede considerarse un clásico moderno sobre el retrato de una familia de clase media alta americana. La típica que llevamos observando y consumiendo en medios televisivos, mediante series de mayor o menor calado, y que vienen a demostrar, o a vender más bien, el triunfo de vida americano con viviendas unifamiliares ubicadas en barrios residenciales, el habitual cuidado de sus jardines, vecinos encantadores y mascotas perrunas.

Sin embargo, la gracia del filme radica en la caída de ese modelo triunfalista, cuando el núcleo familiar anda en descomposición. Un clásico simplista sería achacar a la cacareada crisis de los cuarenta para explicar la deriva que toma el actor protagonista y que a la vez es el narrador de la película. Porque Lester Burnham (Kevin Spacey) anda desorientado a sus 42 años, perdido en su propia mediocridad y vida rutinaria. Pero el resto de la familia también cobra su cuota de protagonismo a lo largo del filme. Su mujer, Carolyn (Annette Benning), también arrastra sus propios problemas derivados de su ansía de triunfo laboral y la estúpida moda de aparentar un modelo de vida equilibrado ante los demás. La necesidad de figurar dentro de un canon que viene marcado por la sociedad, afecta también a la hija de ambos, una adolescente que acumula las preocupaciones propias de una edad que busca reconocerse y ubicarse.

Idilio familiar

El punto de partida para abandonar el vacío existencial dado por Lester proviene de dos puntos distantes. En primer lugar por una atracción obsesiva hacia una amiga de su hija junto a la posibilidad de perder su trabajo, al tener que presentar un informe que demuestre su valía dentro de la empresa. Tales acontecimientos empujan al bueno de Lester a la búsqueda de la añorada felicidad, aquella que andaba oculta entre objetos materiales y modelos de vida acorde a su posición social. Para apoyar estos cambios, vienen a sumar a la causa una nueva familia en el barrio: los Fitts. Éstos están compuestos por un retirado y estricto militar como padre, una madre en estado medio vegetativo y un hijo que toma mayor partido en la película como traficante de marihuana y al establecer una relación sentimental con la hija del matrimonio protagonista.

Curiosamente, las salidas que van tomando los protagonistas para solventar sus problemas andan encaminadas en la parte contraria de lo que supuestamente querría vender el triunfal estilo occidental. Al fin y al cabo toda sociedad esconde bajo el paraguas del disimulo los pormenores de la diversión: drogas, sexo y rock and roll. El verdadero motor de la diversión contenida que propone el guionista Alan E. Ball, el artífice de la mala leche que va acumulando una película en un claro formato teatral, donde brillan unos actores en estado de gracia y lengua afilada. La incorporación de algunas escenas sacadas de algún paréntesis surrealista tiende a enmarcar la buena dirección de Sam Mendes, ahí donde cabe destacar el apoyo inconfundible de una BSO reconocible a pesar del tránsito de los años. 

A día de hoy y gracias a la pandemia, la necesidad de cuidar la salud mental ha ido ganando adeptos derivado por los graves problemas mentales que se han ido incrementando ante la angustia vivida por un enemigo silencioso y que ha trastocado nuestro nivel de vida en los últimos tiempos. Curiosamente, la ayuda médica, farmacéutica o el clásico diván andan excluidos del filme de Mendes, porque siempre es más divertido observar el despropósito en el que se embarcan los demás. Los integrantes de la modélica familia buscan orientar sus vidas en una huida hacía adelante que logra sacar al espectador una sonrisa necesaria, al menos durante las dos horas que dura un estreno singular, gratificante y siempre necesario. 

AmericanBeauty

Sam Mendes, 1999

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Las vírgenes suicidas

Pleasantville

Las vírgenes suicidas

Tiene bastante merito el camino individual, personal y profesional que se ha labrado Sofia Coppola a lo largo de los años, incluso a pesar de la alargada sombra que arrastra un apellido descomunal en el séptimo arte. Pero Sofia ha logrado destacar por su trabajo, frente a la constante cita de su apellido cada vez que asomaba cualquier obra de su autoría y sin necesidad de ninguna estridencia publicitaria para lograr el reconocimiento profesional, sobre todo si nos atenemos a una familia repleta de grandes profesionales donde siempre destaca el padre por razones más que obvias. Seguramente el parentesco le abrió más de una puerta pero pocos portazos habrá recibido por su buen hacer. 

La base para su primera película fue la novela de Jeffrey Eugenides: Las vírgenes suicidas. Un filme llamativo, con aire de melancolía adolescente; triste y misterioso sobre el destino de cinco hermanas cuyas vidas marcaron a los jóvenes del barrio en el que vivían. Porque son ellos, los chicos, quienes toman las funciones de la narración, de los hechos que acaecieron en un barrio residencial americano tiempo atrás. El relato se sustenta en una especie de recuerdo, como si de una terapia colectiva tratara de buscar soluciones a la mística que rodeó el destino de las muchachas, las citadas hermanas Lisbon por las que suspiraban los chicos cada vez que ondeaban sus rubias melenas por los pasillos del instituto. La divina juventud de estas adolescentes tenían una importante sobreprotección, dada por una ferviente madre representativa del puritanismo más rancio. La misma que te sonríe de oreja a oreja mientras te pellizca a escondidas para dejar claro quién manda. Esa escolta moral obtiene una desproporcionada respuesta por la más pequeña de las hijas, al intentar acabar con su vida cortándose las venas.

Se mira pero no se toca - Sensacine - D.R.

Esta llamativa situación coloca en la diana de las habladurías a toda la familia, elevando el misterio sobre las muchachas y la búsqueda de soluciones por parte de los padres, como abrir su casa para que sus hijas puedan relacionarse mejor con los muchachos de su edad. Pero el mal que afecta a la menor se traslada como un hongo pernicioso, cuyos males se integra en el interior de los vecinales olmos que adornan los porches residenciales, unos arboles contagiados entre ellos y que derivan en similar condición hacia el destino de las muchachas a lo largo de la película.

A la hora de retratar a la familia Lisbon, Sofia Coppola opta por dar mayor voz y protagonismo a Lux, la hermana que expresa mayores ansias de libertad y el lógico despertar sexual, cuya interpretación recayó en la angelical Kirsten Dunst frente a sus hermanas. Las cuales adquieren, por demérito de la directora y del tiempo dado en la película como meras comparsas. No hay mayor voz por parte de las otras hermanas, vistas desde la distancia por sus aduladores masculinos, quienes buscan continuamente entender, desde la distancia, las complicaciones de la adolescencia y el misterio que rodea el estricto control paterno. La otra gran baza interpretativa viene dada por el matrimonio Lisbon, a través de los eficientes James Woods y Kathleen Turner, dando pie a unos incapaces padres de dar salida las necesidades de unas niñas confinadas a la rigurosa mentalidad de la madre y a la inutilidad del padre.

En el viaje propuesto por Sofia Coppola, destaca la apuesta visual con una mirada limpia sobre una atmósfera con toques de ensoñación; las hermanas son retratadas como diosas iluminadas por un sol rendido a exaltar la belleza juvenil. Esta visión va a tono con el carácter soñador que encierran los recuerdos del pasado propuesto por los narradores de la película, con miradas que cuentan más que muchos diálogos y con la notable participación de la música, un apartado al que Sofia siempre le ha otorgado una valiosa importancia. Sin embargo, según avanza la película y surjan los problemas, la iluminación va perdiendo fuelle de la pureza de la luz inicial hacia otros tonos más tenues según avanza el metraje y se complica la existencia de las niñas. Un punto a favor de Sofia a la hora de estructurar la película con el uso de la imagen retratada.

Han pasado los años desde su estreno, y sin ser una película redonda, Las vírgenes suicidas se mantiene vigente a la hora de abordar la complejidad emocional de la adolescencia a través de unas mujeres que apenas pueden hacer frente al proceso natural del paso de los años. Su tragedia será la única vía de escape frente a la imposición de unos valores caducos que todavía hoy día se dan en buena parte del mundo.

Las vírgenes suicidas
Sofia Coppola

1999

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Mustang

American Beauty

Pleasantville

El chico

Por estas fechas se cumplen 101 años del estreno de El chico, una pequeña película muda cuyo título siempre ha estado ligada como la ópera prima del genial Charles Chaplin. El mítico personaje conocido en España como Charlot, quien popularizó a su repetitivo personaje, un vagabundo que busca emular a la burguesía de la época y sus maneras, el típico traje, bombín y bastón. A pesar de su corta duración, poco más de 50 minutos, y de sus trabajos previos en metrajes más cortos, existe la unanimidad de colocar a esta cinta como el primer filme del conocido personaje del cine silente en blanco y negro. Está claro que por algún sitio había de empezar, pues no hay obra mejor que un proyecto personal de su acaparador autor: Dirección, interpretación, música, montaje... un control absoluto de la obra por parte de Charles Chaplin. En parte, Chaplin era una estrella emergente, pero para poder llevar a cabo tales propósitos del control final, Chaplin había fundado United Artist, junto a otros socios en 1919. De hecho, El chico es un proyecto con reminiscencias personales, por esas fechas había perdido a un hijo que había nacido de forma prematura y tomó, como inspiración, la recreación de los suburbios que describe en el filme hacia sus propios recuerdos de infancia. 

Sin problema de mirar a cámara

La película arranca con la historia de un abandono, cuando una madre desesperada intenta colar a su recién nacido en un vehículo estacionado junto a una majestuosa vivienda. Pero el coche es robado y el niño desaparece a merced de los avatares del destino. Sin mayor compasión que una suerte de encadenados, el bebé termina en los brazos de un vagabundo con bastón y bombín que intenta deshacerse de la carga caída por azar. Pero no lo consigue;, así es como Chaplin se convierte en padre y educa, a su manera, a su retoño mientras intenta subsistir, mediante diferentes trabajos, por los callejones de la pobreza. 

La importancia del niño viene dada por el actor que logró dar replica al icónico Chaplin. Jackie Coogan fue un conocido niño actor de la época, contratado por el mismo Chaplin tras verlo actuar en alguna feria, demuestra el buen ojo del director para triunfar con este filme gracias al desparpajo que desprende la mímica de un niño de apenas 6 años. La pareja funciona como un reloj en las escenas más cómicas y teatralizadas. Lo mismo ocurre cuando surge el drama, ya que ambos ejemplifican perfectamente la cohesión creada entre un adulto y un niño que pasan por ser familia. 

Por supuesto hay bastante humor parejo al personaje que Chaplin fue creando con el paso de los años, acompañado por la gestualidad del pequeño Coogan que cumple a la perfección su lugar de coprotagonista en las diferentes vivencias que nos ofrece la cinta. Aparte de la comedia clásica que suele retratar las historias de Chaplin, El chico contiene un hermoso referente dramático circular, como cuando la madre ha logrado triunfar en el mundo del espectáculo y gracias a su nueva posición económica anda enfrascada en diversos actos solidarios con los más pequeños. Un claro intento de lavar su conciencian cuando la desesperación la llevó a tomar decisiones desafortunadas en el pasado. También la dupla protagonista tendrá que afrontar sus propios problemas ante la adversidad de unos acontecimientos que intentan separar la familia creada, dando pie a la tenaz lucha de un padre por mantenerse al lado de su hijo frente a unos servicios sociales que pretenden hacerse cargo del niño.

A pesar de su escasa duración, la trama que propone la película se torna adorable sin necesidad de los clásicos carteles que orientan el contenido de los diálogos. El chico hace un retrato social de la época, un contexto único donde algunos pícaros tenían que buscarse las maneras de ganarse el pan. Y a pesar de la tragedia y pobreza que rodea a los protagonistas, destaca la belleza que surge entre éstos, la unión que se logra cuando el cariño sustituye las penurias del hambre y demuestra el lado bueno de ciertas personas. Un optimismo excesivo, edulcorado seguramente por la mirada de su autor, pero necesaria para quienes todavía son capaces de soñar por un mundo mejor. Así logra Chaplin que su cinta y su figura perdure en la historia, como conectar con el público con sus andanzas. Incluso hay momentos para la experimentación, una salida sorprendente para un cine mudo que bebía de referentes previos para ejercer sorprendentes recursos y efectos de la época. Seguramente haya un pequeño homenaje hacia aquellos autores que experimentaban con el lado onírico del hombre e intentaban representarlo con imágenes de principios del siglo XX, a ojo siempre sale el nombre de George Meliès como referente. Por eso destaca el sueño de Chaplin hacia el final, como la suerte de comprobar como una sencilla película centenaria, logra despertar la curiosidad de los más pequeños y entretenerles hasta el final. RTVE play tiene los derechos hasta finales del 22. Aprovechen. 

El chico

Charles Chaplin, 1921

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Película número 50 - Listado de óperas primas

El regreso

A principios del siglo XXI debutaba cinematográficamente, Andrey Zvyagintsev, director de origen soviético cuya trayectoria profesional se fraguó en diversos trabajos para la televisión, incluida una faceta interpretativa como figurante y secundario, tanto en cine como en la propia televisión. Gracias a cierta base televisiva en la dirección, terminó por dar el salto a la pantalla grande con El regreso, y sentar las bases de un cine propio desde el principio. Un sello que le ha permitido alcanzar cierto reconocimiento internacional, y extender el éxito del debut al resto de su filmografía. Ya en 2003 sorprendía al llevarse el máximo galardón del festival de Venecia, junto al premio de mejor ópera prima del mismo certamen y otras condecoraciones a lo ancho del globo. Pero en Venecia fue el punto de partida y la presentación de un autor gigantesco, cuyo periplo profesional ha ido acumulando prestigiosos reconocimientos festivaleros cada vez que estrenaba nueva película. El éxito llegó en el mismo debut, con una ópera prima que puso de manifiesto las intenciones de un autor más interesado en exponer preguntas que en responderlas.

Ideal para hacer botellón

El regreso está protagonizada por dos hermanos que reciben con sorpresa el retorno de la figura paterna después de 12 años de ausencia. En todo ese tiempo, los niños Andrey e Iván, han estado viviendo con su madre, ignorando una sombra familiar de la que apenas recuerdan algo. Para poder reconocer al padre incluso recurren a buscar una antigua fotografía que dé por buena el rostro del recién llegado. Este reencuentro anda marcado por una frialdad exagerada, hasta el punto de crear una tensión constante de la que se duda que sea feliz, deseada o temida. Tal incógnita se incrementa gracias al uso de los silencios, unos silencios tan incómodos que sólo queda la opción de recurrir a los gestos, a las miradas y a los actos de los personajes para indagar qué diablos pasa entre los principales miembros de esa familia.

Para colmo surge el viaje, el necesario trayecto que transforme a los adolescentes a lo largo del metraje. A priori, las intenciones del padre suenan positivamente, partir con sus dos hijos en la clásica excursión a pescar, momento adecuado para conocerse y recuperar el tiempo perdido. Sin embargo, las incertidumbres del pasado chocan con un presente que desconoce qué ruta seguir. Porque el padre acumula un aura misterioso y autoritario que rompe de inmediato la expectativa del reencuentro feliz. 

La película toma entonces el aspecto de una road movie a través de una Rusia rural, profunda y salvaje, apartada de las grandes urbes con el objetivo de alcanzar algún lago concreto. Y tras más de un desencuentro, sobre todo dado por el menor de los hermanos, surge la duda del vaivén, del moverse a lo loco por el ancho país ruso y el desconcierto que produce la actitud de un padre que otorga ciertas pistas que parecen falsas, como las repetitivas llamadas telefónicas, o su dictatorial modo de comportarse. Por ahí se intuyen algunos demonios que corroen a ese hombre incapaz de ejercer de padre tras tanto tiempo de ausencia, o que simplemente hubiera preferido seguir siendo un fantasma que se hubiera hundido tranquilamente en el recuerdo de alguna fotografía. Son tantas las imágenes con las que juega Zvyagintsev, que parece querer coquetear con la mentalidad del espectador a través del doble sentido y del simbolismo que se apodera de los elementos que rodea al trío protagonista. 

Al director ruso se le ha ido equiparando, a lo largo de los años, con uno de los grandes cineastas de la historia: Andrei Tarkovski. Básicamente por compartir nacionalidad y exhibir un modelo similar a la hora de contar historias. A Tarkovski siempre le acompañara el mantra de la faceta poética que transmitían sus imágenes, junto a unas historias alejadas de los ámbitos comerciales. Con Zvyagintsev sucede algo parecido, gracias al cuidado uso de la fotografía y su utilización para subrayar las ideas que cuentan sus películas.

Como por ejemplo el uso del agua, el liquido elemento anda ligado tanto al bautismo católico, como a las clásicas pruebas de valor juvenil, aquellas donde los jóvenes consideran importante saltar desde una altura considerable sobre el agua para mostrar su hombría ante los demás. También el agua aparece a la hora de imponer castigos, como cuando el más pequeño reta la autoridad paterna y es abandonado a la intemperie del aguacero. Un jarro demasiado frío como para recuperar la esperanza de un destino feliz. Sobre todo cuando la solución pasa por ir hasta una isla abandonada, guiados por un barquero más cercano a la figura de Caronte, que a la del padre Abraham, tras superar los chicos un verdadero diluvio para poder alcanzar la costa. En esa isla deberían darse algunas respuestas, las que siempre busca el espectador y en este caso llevan tiempo ocultas, escondidas, como un tesoro bajo tierra. Aunque seguramente el premio esté dentro de la imaginación que provoca el visionado de una película tan apasionante como el debut de Andrey Zvyagintsev.

El regreso

Andrey Zvyagintsev, 2003

El hijo de Saúl

Esta película cumplió con creces los esfuerzos de sus creadores por levantar su proyecto. Porque no fue fácil lograr un mínimo de financiación que arriesgase poner el dinero suficiente para rodar una propuesta fuera del ámbito más convencional. Desde su estreno, esta cinta de humilde presupuesto, fue agrandando su título alrededor del mundo en pequeños pasos, gracias a una amplia proyección internacional que vino respaldada por una buena colecta de premios; como los conocidos casos del Globo de Oro y Óscar a mejor filme extranjero; y sobre todo, por su exitoso paso por el prestigioso festival de Cannes (gran premio del Jurado) Un reconocimiento al debut de su director, el húngaro László Nemes, quien tuvo la convicción de rodar su primera obra a través de un filme que se alejaba de los estándares habituales. No así la trama, centrada en una historia tan conocida como dura: al exponer la vida de un grupo de prisioneros en un campo de concentración de la II guerra mundial. En concreto, las unidades que los nazis reclutaban para que hicieran el trabajo sucio. Es decir, ciudadanos judíos obligados a guiar a los presos llegados al campo hacia las cámaras de gas, rebuscar cualquier baratija valiosa entre las ropas, trasladar sus cuerpos a las hornos crematorios, limpiar los restos de sangre, para terminar espolvoreando sus cenizas en un río cercano. Para contar una historia tan desgarradora como excesivamente conocida, Nemes propone hacer participe al espectador del espectáculo, a través del uso de la cámara en mano y centrando la acción alrededor del personaje principal, Saúl (un inmenso Géza Röhrig) Persiguiéndolo por todas partes y obviando las fáciles imágenes escabrosas. 

Qué dónde hay un rabino - Ad Vitam

Normalmente, la película logra crear cierto agobio a lo largo del filme entorno a esta figura, donde se destaca principalmente su rostro y movimientos a través del escenario propuesto, incluidos ciertos vaivenes, como si estuviéramos andando al lado del reparto. La inclusión de otros personajes también ahondan en el primer plano. Metiendo sus cabezas tan cerca unas de otras que a veces parece obligarnos guardar la cacareada distancia social. Además, el director alarga las secuencias de manera frecuente, leve demostración de una trabajada coreografía alrededor de la infernal vida que supone estar dentro de un campo de concentración. Puede decirse que toda la película intenta realizar un juego inmersivo con el uso de la cámara; similar al desembarco de Normandía que propuso Spielberg en Salvar al soldado Ryan. Pero en esta ocasión, se redunda en el contraste que hay entre la cercanía que proporciona la cámara, con la sensación alejada de los sentimientos humanos ante la barbarie que se expone. Y en eso, Nemes parece querer dejar al espectador dentro de la película como si fuera un miope suelto por el escenario, y viéramos difuminado el fondo de la acción. En pocas ocasiones el director otorga un respiro en ese sentido, ya que prevalece ése desenfoque al que el sonido viene a demostrar su parte fundamental; al añadir toda la información que requiere el buen uso del fuera de campo: gritos, lloros, disparos... una propuesta libre para que circule la imaginación del público.

La película está centralizada en Saúl, un preso húngaro que forma parte de la citada brigada de reclusos que alargan sus existencias al devenir caprichoso de sus carceleros. Así, hasta que salta el punto que revierte la actitud del protagonista, cuando los implicados descubren que un muchacho ha logrado sobrevivir a la cámara de gas. Sin embargo, su vida termina por ser finiquitada por un alemán ante las miradas pasivas de varios prisioneros. Un acto demasiado habitual en ese lugar como para que alguien se conmueva. Sin embargo, algo ocurre en el personaje principal que logra quebrar su pensamiento. Un punto de inflexión importante que marca el carácter del protagonista hacia una misión imposible: conseguir enterrar el cuerpo y lograr que un rabino dicte las palabras apropiadas para el descanso del alma. Y así es como en medio de ese infierno, el protagonista se aferra a alguna chispa que lo conecte con la humanidad perdida, obcecado y tozudo hacia una decisión incoherente entre tanto horror a su alrededor. En medio del desastre, Saúl se plantea esta tarea de manera personal, de tal manera que termina por afectar al resto de compañeros, en un intento de encender una chispa de esperanza entre la conocida tragedia vista tantas veces en literatura, cine y en otras tantas artes. El logro de, El hijo de Saúl está asociado a su director, a la hora de exponer una película desde una perspectiva diferente y que requiere de la complicidad del espectador para que surta efecto la magia de la película.

El hijo de Saúl

Nemesz Laszlò, 2015

Salto al vacío

Era el año 1995 cuando salía a la palestra del debut cinematográfico, Daniel Calparsoro. Uno de los mejores directores de cine español de la memorable hornada que dejó aquella década; con nombres tan reconocibles como Alex de la Iglesia, Icíar Bollaín, Julio Medem... junto a otros nombres de éxito en taquillas como Santiago Segura o Alejandro Amenábar. El único gran pero que se le pueda asociar a Calparsoro está ligado al pomposo triunfo de los premios, ya que en taquilla, normalmente, ha logrado buenos números tras derivar su carrera en cintas comerciales, algunas con el renombre de Cien años de perdón, donde contaba con un reparto bastante potente. Sin embargo y a pesar del ego centrado en el reconocimiento de la propia industria, reitero mi gusto por Daniel Calparsoro, porque es un buen director de cine, como así demuestra su filmografía, donde destaca principalmente su enorme poderío visual, gracias a una factura impecable, al manejo de la cámara y que, a pesar de las historias que cuenta, siempre sobresale una realización que logra demostrar el buen oficio del cineasta. Sin embargo, a su trayectoria se le puede achacar la falta de una historia de más empaque. La típica película que logre aunar a crítica y público mientras esa imaginaria cinta sortea el paso del tiempo sin envejecer. Tal vez no llegue nunca, pero molaría que al autor le cayese del cielo algún guion memorable y que este señor lograse redondear en imágenes tal deseo. Sería un pequeño deleite para quienes recurren a señalar alguna película celebre de tal o cual director de cualquier listado. Éste será el banal defecto de Calparsoro, cuya profesión sabe realizarla con holgura. 

Y Salto al vacío fue un muestra curiosa, un debut alejado del carácter comercial actual de su autor. Una historia de delincuentes, sórdida, sucia y hasta molesta de ver cómo se expone tanta mierda entre paredes desconchadas. A ojos vista, parece una especie de retrato de la decadencia industrial de los famosos altos hornos vascos. Y allí, en esa sociedad de bajos fondos circulan los protagonistas: una banda de jóvenes que se dedican a trapichear con drogas y con algún que otro encargo de mayor entidad. De todos ellos destaca la figura de Alex, la única femina del grupo y que anda tras los huesos de Javi; el supuesto jefe y que no termina de aclarar ningún tipo de relación con ella. 

Alex está encarnada por Najwa Nimri, la actriz que debutaba en la interpretación alcanzando posteriormente mayores vuelos que el resto del reparto. Nimri es la encargada de capitalizar la cinta entre tanta testosterona y la incesante verborrea de unos tipos que quieren jugar a ser gángsteres cuando en realidad son una simple pandilla de chungos de barrio. Por lo menos, ella aporta maneras entre tanto varón y tiene tiempo de sacar adelante a su desmembrada familia con sus negocios. Destaca en este lance la colaboración de Karra Elejalde como el hermano yonki que anda perdido por las oscuras callejuelas de las adicciones; mientras su hermana va adquiriendo conciencia de que la vida se le escapa de las manos y que debe dar un giro drástico si quiere salir del vicio de la violencia que la rodea. Obviamente no será fácil, por la responsabilidad de cargar económicamente de su familia, por la falta de decisión de Javi en su relación y de los propios líos a los que conducen los actos que han ido desarrollando desde el principio.

La estructura de la película anda fragmentada sin seguir un hilo concreto de desarrollo. Más bien son acciones independientes sin visos de una gran historia que cumpla el básico requisito de los tres actos que acumule algo más al global de la cinta. En realidad, es un conjunto de brochazos, donde la pesadez del lugar y del estilo de vida de Alex la empujan a querer cambiar. Todo se encamina hacia el personaje principal y su perspectiva de mejorar el horizonte de su existencia, en buscar alguna salida más allá de la acumulación de los negocios ilegales por los que se mueve. Por ahí logra la película embaucarnos, gracias al brío que compone Calparsoro en sus imágenes y la ayuda de un buen puñado de escogidas canciones a modo de videoclip. Salto al vacío fue una atrevida propuesta de carácter personal, en plan cine independiente yanki pero con aires ibéricos, y unas capuchas que la mentalidad española de la época siempre estará asociada a los que asesinaban con tiros en la nuca. Han pasado ya varios años y el aura de esta película imperfecta, todavía se mantiene de manera hipnótica.  

Salto al vacío
Daniel Calparsoro, 1995

Días de fútbol

Fue un éxito de taquilla y un buen ejemplo de comedia española sin mayores pretensiones que la del mero entretenimiento. En parte, el debut de David Serrano en la dirección llegó por su función de guionista en la precedente, El otro lado de la cama. Otra cinta española que obtuvo una buena respuesta del público por su vis cómica y sobre todo musical, un género más bien escaso en la cinematografía hispana y de moda en el mundo audiovisual por aquellos años. No así la comedia, donde el cine patrio colecta generalmente buenos resultados en crítica y público. Como esta Días de fútbol, una cinta que recoge a gran parte del reparto actoral de la película precedente y los traslada a una barriada de Madrid para contar los problemas derivados del trabajo y las relaciones con sus parejas entre unos personajes que superan la treintena. 

A destacar su reparto coral, con diversos puntos de vista donde confluyen las miserias de cada uno para buscar la complicidad del espectador. A grandes rasgos destacan los personajes de Antonio (Ernesto Alterio) y Jorge (Alberto San Juan). El primero acaba de salir de la cárcel con la clara intención de reconducir su vida e intentar controlar sus accesos de ira. El segundo pretende continuar la tradicional rutina de la edad alcanzada: contraer matrimonio, hipotecarse y procrear la especie humana. Todo muy rigido y marcado, como corresponde a una figura devota de la rectitud. 

San Juan con pose futbolera

Sin embargo, sus planes iniciales se desarrollan de manera bien distinta cuando la realidad les coloque en una posición que no esperaban. Para empezar, hay que volver a destacar al resto del reparto y a sus propios problemas cotidianos, personajes con menor protagonismo pero que vienen a sumar al conjunto de la guasa. De manera general, se hace referencia al clásico desencuentro en las relaciones de pareja, mientras que a nivel personal, cada individuo afronta su particular horizonte a alcanzar. El embrollo tiende a exagerar la interacción entre personajes, destacando la habitual verborrea y chistes rápidos que tan bien funcionan en los diálogos hispanos.

Para superar una supuesta caída existencial del grupo masculino, al bueno de Antonio se le ocurre que la mejor manera de hacer piña es apuntarse todos juntos a una liga de barrio de fútbol 7. El clásico plan dominical para tomarse después unas birras. Curiosa forma de elevar la moral, cuando los verdaderos problemas vienen derivados principlamente por trabajos poco satisfactorios, sueños incumplidos y los vaivenes emocionales de las parejas. Tampoco conviene realzar tales males, ni denunciar una posible realidad social que no atañe al objetivo de la película, más bien son detalles dramáticos que vienen a reforzar el verdadero interés de David Serrano por entretener. Simples soportes que presentan una realidad conocida por los espectadores, en un ejercicio de empatía que ayude a la elaboración de los chistes tras su lógico paso por la exageración.

Sin querer desemerecer al resto del elenco, quienes cumplen a la perfección su cometido, el verdadero sostén de la película son los personajes ya señalados de Antonio y Jorge. En esa gala española, donde supuestamente se premia a los mejores trabajos a lo largo del año, tuvieron a bien nominar a Ernesto Alterio. La flauta del premio recayo sin embargo en Fernando Tejero, por su papel secundario de Serafín, siguiendo el cuento de la fama adquirida en la serie televisiva Aquí no hay quien viva. Un formato, el de la pequeña pantalla acorde con la realización del director. Sin estridencias y sin mayores intenciones que la de retratar su filme de manera correcta. Incluida una banda sonora acorde a su estilo feriante, obra de Miguel Malla, y que subraya con aire de verbena los pasos humorísticos del filme. No destaca Serrano tras la cámara, y en parte hace bien, al ceder el protagonismo al guión y a los personajes. La mayor valía de una pelicula simpática y entretenida que ha logrado mantener cierto estatus pese al lógico paso del tiempo.

Días de fútbol
David Serrano, 2003

Vidocq: el mito

Al título de esta película habría que añadir una aclaración. Porque al nombre propio se le añade un leve subrayado: el mito. Referencia que sirve a Jean Christophe Comar, acotado en el artístico nombre de Pitof, a estrenarse en las lides de la dirección y aprovechar el elemento exagerado que encarnan los mitos para construir una barroca película de época; sustentada con pilares más cercanos al género del fantástico y del espectáculo que a la historia real del protagonista. Eugene-François Vidocq fue un personaje bastante más interesante de lo que se cuenta en esta película y seguramente más conocido en su Francia natal. Porque Vidoqc tuvo una vida fascinante, quien quiera puede extender sus conocimientos en las variadas bios publicadas en redes. A modo de resumen puede citarse la de un individuo que pasó de ser un joven pendenciero, mujeriego y ladrón, a guiar sus pasos al bando de la orden y la ley, ejerciendo de policía y de detective privado. En su paso como agente del orden destacó por el éxito de disminuir la criminalidad de París y por los métodos que utilizaba para detener a sus antiguos compinches.

Gerard Depardieu, apuesta segura - IMDB

Sin embargo, estamos ante una película donde destaca más la visisón de su director que ante una postura cercana al realismo de desarrollar una intriga en tiempos de 1830. La propuesta de Pitof está más acorde a su trayectoria profesional, especialista en efectos especiales (Alien: Resurrección. Juana de Arco...) que a mostrar el histórico alboroto de una Francia a las puertas de una revolución en ciernes contra la monarquía de Carlos X. En ese tenso ambiente, tres importantes empresarios de la industria armamentística son alcanzados por un rayo que, curiosamente, les termina por calcinar en llamas. Tal curiosa ejecución, por separado, más bien parece añadir algún elaborado plan que a la divina providencia. Ante la dificultad de la investigación, la policia acude en ayuda de Vidocq, quien se ha convertido en un reputado investigador privado. Y para representar a esta figura legendaría, sólo podría ser interpretada por otro imponente gabacho: Gerard Depardieu. Un actor de una percha tan imponente que la película gana muchísimo con su única presencia.

Hacía 2001 se estrenó la película con la idea clara de honrar tal fecha con el estilo audiovisual de Pitof. Un autor inclinado hacia una exagerada puesta en escena, amante de las cabriolas de la cámara y al aceledado montaje. Un videoclipero para más señas, donde su curioso cocktail, barroco y potente, prevalece con una chulería propia de quien opta por el espectáculo con trajes de época. Una actualización claramente influenciada por el moderneo frente al rigor histórico, y una imágen ligada a la fuerza visual que desempeñan las novelas gráficas. Angulos imposibles, colores destacables y primerísimos planos. Tampoco cuesta nada reconocer que Pitof consiguió su propósito de destacar en taquilla y de hacerse notar con su ópera prima en el mundo entero. Una estupenda carta de presentación que le permitió aterrizar en América para hacerse cargo del filme, Catwoman. De la hostia que se llevó con esa película todavía anda levantándose.  

El Alquimista idealizado en viñeta - Festival Internacional de Novela Negra Huellas del Crimen

Pero volviendo a Vidoqc y a la investigación abierta por la llamativa muerte de esas tres importantes figuras, destaca un curioso criminal: el Alquimista. Una figura misteriosa que anda escondido tras una máscara en forma de espejo y que parece pretender capturar el alma de sus víctimas. Un enemigo fascinante, al que se atribuyen poderes mágicos y al que Vidocq deberá hacer frente con toda su inteligencia para resolver un misterio narrado por diferentes personas. Un hilo al que se agarra un periodista, una especie de novato que pretende pasar por ser el biografo del propio Vidocq y quien sirve de guía al espectador hacía acontecimientos recientes, haciendo buena la narración a través de diversos personajes que han tenido algún nexo con los asesinatos y de andar relacionados con el propio Vidocq. Un guión tejido con maña, sin grandes sorpresas pero que funciona correctamente en esta versión palomitera. La figura histórica de Vidocq seguramente merezca una mejor adaptación que reconozca un personaje tan llamativo sin necesidad de adornos o actualizaciones modernas. Aunque también es de justicia reconocer que Pitof logró su propósito de entretener y de situar a su villano a la altura de las circunstancias.

Vidoqc: el mito
Pitof, 2001

La familia Addams

Hace justo un año se estrenó una nueva versión de un viejo éxito del pasado. La familia Addams en versión animada. Un nuevo filme que buscaba tantear los notables ingresos que supuso la adaptación cinematográfica de 1991. Obra del conocido Barry Sonnenfeld, cuyo filme apenas costó 30 millones de dolares mientras su recaudación mundial anduvo cerca de alcanzar los 200. Numeros muy golosos que promovieron una lógica secuela y una merecida fama en una década muy dada a levantar iconos que aún hoy logran mantenerse en la cultura popular. Y con ello provocar nuevas adpataciones con el paso del tiempo, como la citada cinta animada o la propia película de Sonnenfeld, que venía de actualizar a una antigua serie televisiva que a su vez provenía de las viñetas de su creador original, Charles Addams.  

Raúl, el condensador de fluzo es en otra pelí - Paramount Pictures

El verdadero artífice de la peculiar famila Addams venía a ser el niño raro de la época y como tal, dió rienda suelta a su imaginación a través de diferentes tiras cómicas. Un apellido triunfal, a modo de franquicia entre pelis, cómics, videojuegos, musicales y otras cosas del marketing que han pasado por diferentes ámbitos productivos, con mayor o menor calado entre la población. Sin embargo y a cuenta del post de hoy, la película de 1991 fue un éxito rotundo. Gracias en parte a una maquinaria cinematográfica, que en este caso, acertó de lleno al actualizar la serie televisiva de los sesenta.

 

En parte se podía preveer, cuando se apostó de primeras con un buen reparto protagonista encabezado por Anjelica Huston (Morticia), Raúl Juliá (Gómez) y Christopher Lloyd (Fétido). Además de una buena tanda de secundarios donde destacó la interpretación de Christina Ricci, una niña por entonces y que le catapultó a un estatus de personajes fuera de los ámbitos denominados como normales, asociados más bien a las rarezas propias de quien se encuentra comodo en un mismo perfil. Curiosamente se escogió a un director novato para dar forma a un producto que apuntaba maneras comerciales. Barry Sonnenfeld venía de trabajar en el sector, principalmente en dirección de fotografía, entre otras colaboraciones como la realizada con los Coen desde sus inicios en Sangre fácil; por ahí se colaría el siempre correcto Dan Hedaya, dando vida a un abogado en apuros que pretende sisar la fortuna de sus clientes mediante un atravesado plan, que incluye la participación de una despótica madre y su hijo Gordon, al que hacen pasar por el supuesto hermano perdido de Gómez tras una disputa amorosa, por a su enorme parecido físico.

 

La gracia de La familia Addams es la de intentar colarnos cómo una familia, asociada a los

Un papel como anillo al dedo

clásicos monstruos de la literatura, podrían estar intercalados dentro de la sociedad, con una postura más cercana a la extravagancia que al género del terror; como si tener una mano amputada como un miembro más de la familia fuera normal y aceptado por todos. Este constraste es la principal baza del filme, al jugar como los miembros de esta familia se saltan la supuesta corrección social y da a entender que los raros son los demás. Las bromas van normalmente en linea con las gamberradas de los niños, el gusto de estos seres por lo macabro o a pequeños detalles ligados al fantástico, como la piel de un oso polar con vida propia. Una colección de chistes que acompañan en paralelo a la narrativa de la película, con un supuesto tío Fétido que a medida que pasa más tiempo con los Addams va encontrándose cada vez más a gusto en su nuevo rol. Un conflicto que le obligará a escoger bando, entre su madre y unos Addams que muestran cierto mosqueo cuando el familiar perdido más bien parece un extraño. La película apuesta por un cocktail que acoge dóciles bromas negras y normalmente bien aceptadas por los espectadores más pequeños, un efecto que logra que La familia Addams llegue a entretener a lo largo de toda la película aunque pierda fuelle por un final bastante simplón, propicio para que la catalogación por edad no se desmadrase en exceso o más bien, a una carente idea de cómo terminar con algo más llamativo.

La taquilla fue condescendiente con esta propuesta de rareza cómica que dió a a Sonnenfeld la posibilidad de granjearse una carrera con réditos comerciales, sin mayores pretensiones artísticas que el entretenimiento del negocio, Wild Wild West y Hombres de negro (Men in black) son sus otras películas más conocidas. A su favor señalar que su estreno como director se mantiene como un referente de comedia familiar, y que a pesar del paso del tiempo, es una opción plausible de acudir a un nuevo visionado sin que chirrien efectos ni vestuarios. Tan marcada está la película en el imaginario colectivo, que anda subida en un altar más relacionada con la nostalgia de haberla visto de niño que a su verdadero valor como obra cinematográfica.

La familia Addams
Barry Sonnenfeld, 1991